Сюрреализм — художественное и культурное движение, возникшее в начале 20 века, главной целью которого является освобождение воображения, выход за рамки рациональной реальности. Официально основанное в 1924 году Андре Бретоном с публикацией « Манифеста сюрреализма» , движение фокусируется на исследовании бессознательного, снов и иррационального. Цель — бросить вызов условностям логики, морали и осязаемой реальности, чтобы достичь высшей истины, скрытой под поверхностью сознания.
Художники-сюрреалисты, включая Сальвадора Дали , Рене Магритта и Макса Эрнста , разработали такие приемы, как автоматизм, который позволял свободное выражение без контроля разума. Кроме того, они известны созданием сновидных и парадоксальных сцен, способных бросить вызов здравому смыслу. Результат? Интригующая и часто загадочная форма искусства, которая приглашает зрителя поразмышлять о тайнах человеческой психики.
А если я скажу вам, что в 2024 году исполняется сто лет сюрреализму ? Да, сто лет визионерских мечтаний и невозможных миров! Сам Дали, с одним из своих дико гениальных взглядов, вероятно, повторил бы свою культовую фразу: «Единственное, чего миру никогда не будет достаточно, — это преувеличение». И какой лучший повод преувеличивать, чем этот? Самые престижные культурные учреждения — от США до Италии, через Германию и Францию — готовят серию захватывающих дух выставок. Это будет не только данью уважения прошлому, но и доказательством того, что сюрреализм никогда не умрет, потому что эксцентрика живет и дышит больше, чем когда-либо, в современном визуальном языке, где невероятное и неожиданное по-прежнему являются частью нашего повседневного воображения.
Однако одно событие в частности вдохновило Artmajeur присоединиться к празднованию столетия сюрреализма. Вам интересно узнать, что это? Вот подсказка: оно находится в самом сердце третьего выпуска Art Basel Paris и обещает преобразить опыт искусства, как никогда прежде. Мы говорим об Oh La La!, новой инициативе, приглашающей владельцев галерей реорганизовать свои выставки, демонстрируя невиданные или редко встречающиеся работы, тем самым создавая совершенно новый опыт для посетителей. В Большом дворце Oh La La! предложит игривое и динамичное путешествие по стендам, давая участникам возможность заново открыть для себя искусство в новом свете: выставленные работы будут исследовать такие темы, как любовь, эротизм и, прежде всего, сюрреализм.
Пользуясь столетием, Artmajeur представляет подборку из десяти малоизвестных работ самых популярных художников-сюрреалистов, предлагая публике возможность выйти за рамки обычных шедевров Дали и Магритта . Цель состоит не в том, чтобы прославлять самые знаковые полотна, а в том, чтобы предоставить настоящую возможность для более глубокого исследования, позволяя посетителям открыть для себя менее изученные аспекты сюрреализма и превзойти его более распространенное, общепринятое восприятие. Готовы праздновать?
Сальвадор Дали, Сцена в кабаре, 1922. Холст, масло, частная коллекция Франсуа Пети, Париж.
1. Сальвадор Дали, «Сцена в кабаре», 1922 год.
Кто-то упомянул вечеринку? Нет ничего лучше, чем погрузиться в шумное кабаре, где фигуры и предметы, кажется, танцуют вместе в замысловатом сочетании форм и цветов. В параллельном и вымышленном мире искусства всем этим можно просто наслаждаться, созерцая шедевр Сальвадора Дали 1922 года «Сцена в кабаре», который запечатлел живую и хаотичную атмосферу вечернего светского мероприятия. Действительно, каталонский мастер изобразил сцену, полную фигур, сидящих за столами, занятых разговорами и действиями, которые, кажется, сливаются друг с другом. Лица кажутся масками, «абстрактными», почти лишенными отличительных деталей, в то время как предметы, такие как бутылки, разбросаны среди фигур, создавая наложение между конкретными элементами и геометрическими формами. В этом образном «хаосе» каждый стол выглядит как небольшой островок действия, заключающий в себе фрагменты повседневной жизни, с фрагментарным расположением сцены, явно отражающим влияние кубизма. Тем не менее, здесь присутствует некая аура таинственности и непредсказуемости, намекающая на грядущий сюрреализм.
Очевидно, что к 1922 году Дали стремился исследовать новые визуальные языки, находясь под влиянием работ Пабло Пикассо, с которым он разделял интерес к кубизму. Более того, молодой испанец в то время все еще искал свой собственный стиль, что привело историков искусства к позиционированию «Сцены в кабаре» как средней точки между влиянием импрессионистов и последующим развитием сюрреализма. Так где же мы можем распознать его ранние шаги к последнему движению? В этом шедевре Дали начинает отходить от кубистической логики, которая фокусируется на представлении реальности посредством фрагментации и геометрического анализа форм. Фигуры Дали больше не являются реалистичными изображениями людей, а фрагментированными символами, помещенными в более ментальный и воображаемый контекст. Эта оторванность от осязаемого мира является одним из ключей, указывающих на его подход к сюрреализму, начинающему представлять внутреннее, почти бессознательное видение, которое предвещает сказочные композиции и сюрреалистические пейзажи, которые будут доминировать в его более поздних художественных работах.
Жоан Миро, глава каталонского крестьянина, 1925 год. Техника живописи маслом, цветные карандаши. Galleria Nazionale di Scozia, Эдимбурго.
2. Жоан Миро, «Голова каталонского крестьянина», 1925.
Жоан Миро однажды сказал: «Мне трудно говорить о своей живописи, потому что она всегда возникает в галлюцинаторном состоянии, вызванном каким-либо потрясением, объективным или субъективным, и над которым я не властен. Что касается моих средств выражения, я все больше стремлюсь достичь наивысшей степени ясности, силы и пластической агрессии, то есть сначала пробудить физическое ощущение, а затем достичь души».
Действительно, испанский художник известен своим уникальным стилем, который сочетает в себе сюрреализм и абстракцию, где появляются биоморфные формы, геометрические знаки и абстрактные или полуабстрактные объекты, отражая его постоянные эксперименты и выраженную склонность к нефигуративному искусству. Миро исследовал подсознание как «игровую площадку» для воображения, часто выражая свою каталонскую идентичность и тоску по свободе.
Примером этого является «Голова каталонского крестьянина» (1925), находящаяся в Национальной галерее Шотландии, которая представляет собой символическую и абстрактную композицию, изображающую каталонского крестьянина. На картине доминирует большая красная шляпа, известная как барретина , традиционно связанная с испанской сельскохозяйственной культурой. Под ней на нежно затененном небесно-голубом фоне появляются стилизованные элементы, такие как змеевидная борода и два круглых глаза. Несмотря на свою формальную простоту, фигура передает сильное чувство идентичности и связи с родиной художника. «Голова каталонского крестьянина» ясно иллюстрирует сдвиг Миро в сторону увеличения абстракции, отход от кубизма и принятие сюрреалистического языка, характеризующегося ограниченной, но мощной палитрой, где голубое небо выделяет стилизованные формы, вызывая чувство пустоты и тайны. Картина также предвещает темы автоматизма и синтеза, которые будут доминировать во многих поздних работах Миро.
Интересный факт:
- Несмотря на связь с сюрреализмом, Миро никогда полностью не придерживался полной беспредметности, всегда сохраняя связь с узнаваемыми формами, которые он сочетал с глубоко личным визуальным языком.
- «Голова каталонского крестьянина» входит в серию из четырех картин, созданных в период с 1924 по 1925 год, в которых Миро исследует фигуру каталонского крестьянина как символ его идентичности и культурных корней.
Макс Эрнст, Aquis Submersus, 1919. Холст, масло. Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Франкфурт.
3. Макс Эрнст, «Aquis Submersus», 1919 г.
«Живопись для меня не является ни декоративным развлечением, ни пластическим изобретением ощущаемой реальности; каждый раз это должно быть: изобретение, открытие, откровение». Эта цитата Макса Эрнста прекрасно описывает его картину 1919 года «Aquis Submersus», где живопись становится средством внутреннего исследования и вызовом традиционным художественным условностям.
В «Aquis Submersus» Эрнст представляет пространство, подвешенное между реальностью и сном, установленное в бассейне, окруженном нарисованными от руки зданиями. Эти сооружения имеют размытые контуры, отбрасывая неоднозначные тени на небо, которое кажется сплошным, как стена. Часы плывут по небу, отражаясь в воде, как если бы это была луна, нарушая правила как физики, так и визуальной логики. В центре бассейна появляется перевернутое тело женской фигуры, из воды видны только ее ноги, вызывая образ ныряния или утопления.
На переднем плане стоит фигура без рук, напоминающая глиняную статую, отбрасывающую тень в сторону бассейна. Этот персонаж с усами-рулями, напоминающими отца Эрнста, смотрит в сторону от воды, добавляя композиции еще больше таинственности. Эрнст мастерски запечатлевает зрителя в состоянии подвешенности, между жизнью и смертью, между реальным и сновидным.
Любопытство:
- Картина отражает влияние итальянского метафизического искусства, в частности Джорджо де Кирико, с его способностью вызывать чувство отчуждения через статичные и неестественные сцены. Однако даже на этом раннем этапе в творчестве Эрнста уже присутствуют сюрреалистические акценты, которые вскоре сделают его одним из пионеров сюрреалистического движения.
- Эрнст находился под сильным влиянием теорий Зигмунда Фрейда, и фигура на картине, то ли погруженная в воду, то ли утонувшая, связана с его психологическими исследованиями, где вода часто символизирует подсознание и погружение в более глубокие слои разума.
Рене Магритт, «Пронзенное время», 1938. Масло, холст. Чикагский институт искусств, Чикаго.
4. Рене Магритт, «Застывшее время», 1938.
«Если сон — это перевод бодрствующей жизни, то бодрствующая жизнь — это также перевод сна». Эта цитата Рене Магритта идеально передает сновидное и парадоксальное видение, пронизывающее его работу «Застывшее время», написанную в 1938 году. Художник, известный своим исследованием тайны повседневной жизни, знакомит нас с миром, где сны и реальность сливаются воедино, бросая вызов восприятию зрителя.
Шедевр изображает локомотив, выходящий из камина в спокойной буржуазной столовой. Поезд, миниатюрный по сравнению с камином, изображен невыносимо быстрым через очаг, как будто выходящим из железнодорожного туннеля. Контраст между динамической энергией поезда и неподвижностью комнаты усиливается статическими элементами, такими как часы и подсвечники, украшающие камин. Пол выложен паркетом, а большое зеркало наверху частично отражает предметы в комнате.
Стиль Магритта в целом характеризуется высокодетализированным реализмом, где каждый элемент представлен с почти фотографической точностью. Однако загадка работы заключается в ее парадоксе: локомотив, обычно ассоциируемый с природой и скоростью, появляется внутри комнаты, в замкнутом пространстве, нарушая законы физики и логики. Магритт использует этот «кризис объекта», когда обычные и знакомые предметы вырываются из своего привычного контекста и помещаются в чуждые ситуации, чтобы создать таинственную и необъяснимую сцену. Таким образом, «Time Transfixed» воплощает суть сюрреалистической поэтики Рене Магритта: раскрытие тайны, скрытой в знакомых вещах, создание новой реальности, где сны и бодрствование смешиваются, и где обычные предметы становятся носителями скрытых значений.
Ив Танги, Мама, папа ранен, 1927. Масло на холсте. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
5. Ив Танги, «Les Amoureux» (Любовники), 1929 год.
«Картина развивается у меня на глазах, раскрывая свои сюрпризы по мере продвижения. Именно это дает мне чувство полной свободы, и по этой причине я не способен заранее составить план или сделать набросок». Эти слова Ива Танги прекрасно описывают его творческое видение, спонтанный процесс, отражающий свободное и непредсказуемое течение бессознательного, ключевой принцип сюрреализма.
В результате того же процесса родилась работа «Les Amoureux» (1929), представляющая собой сказочную сцену, в которой доминирует размытый фон из зелени, напоминающий подводный пейзаж. В этом контексте главные фигуры, аморфные и абстрактные, кажутся парящими в подвешенном измерении, как будто они принадлежат к чужому водному миру или пустынной, неподвижной земле. Эти персонажи, расположенные немного близко к почти плоской плоскости, распределены хаотично, либо изолированы, либо сгруппированы вместе, вызывая атмосферу, колеблющуюся между сном и кошмаром. На переднем плане выделяется тонкая структура, напоминающая ствол или гуманоидную фигуру, в то время как на заднем плане другие неопределенные элементы, кажется, парят или поднимаются к неясному небу.
Таким образом, картина отражает характерный стиль Танги, известного своей способностью создавать сюрреалистические, но невероятно реалистичные пейзажи с точными и четкими формами, часто вдохновленные скалистыми ландшафтами Бретани.
Фрида Кало, Мои бабушка и дедушка, мои родители и я, 1936.
6. Фрида Кало, «Мои бабушки и дедушки, мои родители и я», 1936 г.
«Я не знаю, сюрреалистичны мои картины или нет, но я знаю, что они представляют собой самое откровенное выражение меня». Этими словами Фрида Кало передает суть своей работы: чистое проявление ее идентичности, боли и личной истории. На картине «Мои бабушки и дедушки, мои родители и я» художница изображает себя обнаженным ребенком, держащим красную ленту в форме петли, символизирующую ее родословную и происхождение. Эта лента поддерживает ее генеалогическое древо, которое парит над ней, как ряд «подвешенных воздушных шаров».
В этой сложной композиции Кало помещает себя в центр символической паутины семьи и идентичности: над ней, на мягких облаках, покоятся ее бабушка и дедушка — мексиканцы с одной стороны и немцы с другой — каждый из которых расположен так, чтобы отражать свои географические и культурные корни. Ее мать, которая вынашивает нерожденную Фриду, и отец художницы изображены в центре картины, их тела слегка перекрывают друг друга. Под плодом скопление сперматозоидов плывет к яйцеклетке, намекая на будущее рождение художницы. Наконец, цветущий кактус под оплодотворенной яйцеклеткой служит дополнительным символом рождения, повторяющейся темой в творчестве Кало.
Стиль «My Grandparents, My Parents, and Me» ясно отражает подход Кало к искусству как к средству исследования своей идентичности и наследия. Чтобы достичь этого, Фрида смешивает элементы мексиканского народного искусства, католического символизма и магического реализма, создавая работу, которая является одновременно семейной хроникой и размышлением об идентичности и женственности. Также стоит отметить, что, хотя ее часто ассоциировали с сюрреализмом, Кало никогда официально не отождествляла себя с этим движением, хотя она часто использовала образы, почерпнутые из снов и воображения.
Андре Массон, L’Enfantement (Роды), 1955.
7. Андре Массон, «L’Enfantement» (Роды), 1955.
В этой картине Андре Массон создает сюрреалистическую и сказочную сцену, населенную полуабстрактными формами, которые, кажется, свободно движутся на интенсивном сине-зеленом фоне. Извилистые и текучие линии, которые формируют фигуры, предполагают почти космическую энергию, как будто вся композиция погружена в непрерывное и безграничное движение. Над этими биоморфными фигурами звезды и изогнутые линии прослеживают связь между небом и землей, вызывая мифологическое или астральное повествование.
Массон действительно является одним из пионеров сюрреализма и автоматических техник, известным тем, что он сочетает свою способность проникать в бессознательное с формальным экспериментированием. Синтетические фигуры на картине отражают его интерес к органической абстракции и метаморфозе, центральным темам его художественного творчества. Более того, его техника автоматического рисунка, ясно выраженная здесь, позволяет ему исследовать спонтанность жеста и линии, создавая образы, которые, кажется, возникают непосредственно из подсознания.
Из анализа « Enfantement » становится ясно, что мастер не просто создавал простые визуальные представления, но посредством потока абстрактных и извращенных форм он стремился обратиться к таким универсальным темам, как жизнь, сексуальность, насилие и смерть. Конечно, влияние философии Фридриха Ницше и непосредственное переживание Массоном насилия Первой мировой войны очевидны в его творениях, которые часто отражают чувство хаоса и разрушения, но также и поиск экзистенциального смысла.
Джорджо де Кирико, Красная башня, 1913. Коллекция Пегги Гуггенхайм.
8. Джорджо де Кирико, «Красная башня», 1913 г.
«Художественное произведение искусства, чтобы стать бессмертным, всегда должно выходить за рамки человеческого, не беспокоясь о здравом смысле или логике». Этими словами Джорджо де Кирико выражает свое художественное видение, характеризующееся разрывом с осязаемой реальностью и напряжением в сторону тайны и загадки. Эта философия прекрасно воплощена в «Красной башне » (1913), одном из его шедевров метафизической живописи, где логика и разум отодвинуты в сторону, чтобы создать сюрреалистическую и сказочную атмосферу.
« Красная башня » представляет собой пустынное, нереальное пространство, в котором доминирует массивная цилиндрическая башня, возвышающаяся в центре сцены. Композиция обрамлена двумя темными аркадами по бокам, направляющими взгляд зрителя к башне, бесспорному главному герою произведения. Отсутствие четких элементов, определяющих местоположение, усиливает чувство отчуждения, хотя с правой стороны появляется конная статуя, возможно, отсылка к памятнику Карло Альберто в Турине, добавляя сцене еще большей двусмысленности. Несмотря на кажущуюся простоту, композиция заряжена невидимым напряжением, как будто что-то важное должно произойти или только что произошло.
«Красная башня» — парадигматический пример метафизической живописи де Кирико, характеризующейся иррациональной перспективой и удлиненными тенями, элементами, которые придают работе сказочную и меланхолическую атмосферу. Кроме того, для его стиля типично использование пустых площадей, портиков и классической архитектуры, где реальность превращается в сцену для невидимых драм. Отсутствие единых источников света и галлюцинаторная сосредоточенность на объектах еще больше усиливают чувство дезориентации и таинственности, в то время как торжественная и молчаливая архитектура вызывает чувство одиночества и застывшего ожидания.
Важно отметить, что, хотя Джорджо де Кирико часто ассоциируется с сюрреалистами, его течение, Метафизическая живопись, принципиально отличается от сюрреализма, как по своим целям, так и по философскому видению. Оба течения исследуют бессознательное и тайну, скрытую за видимой реальностью, следуя схожими, но решительно разными путями.
Леонора Каррингтон, «Огород на острове Эйот», 1946.
9. Леонора Каррингтон, «Огород на острове Эйот», 1946 г.
«Огород на Эйоте» Леоноры Каррингтон — работа, пронизанная символизмом, изображающая волшебную, сказочную сцену, происходящую в саду, где переплетаются человеческие, животные и сверхъестественные элементы, создавая фантастическую среду. В композиции доминирует обширное зеленое пространство, окруженное стенами из растений, с овощами и фруктовыми деревьями, хотя основное действие происходит на переднем плане. Здесь, точнее слева, мы видим три женские фигуры, таинственно взаимодействующие друг с другом, в то время как птица летает поблизости. С правой стороны из дерева появляется белая призрачная фигура, держащая большое яйцо — повторяющийся символ в работе, — в то время как оранжевая фигура, кажется, посыпает пылью или произносит заклинание.
Чтобы полностью понять то, что было описано, нужно быть знакомым с визуальным языком Кэррингтон, который, хотя и находится под сильным влиянием сюрреализма, отличается своей интенсивностью, использованием личного символизма и фокусом на темах метаморфозы и магии. Становится очевидным, как «Огород на Эйоте» объединяет элементы кельтской мифологии, эзотерической духовности и алхимии, обогащенные использованием яичной темперы, которая придает сцене мистическое сияние. Кроме того, эта работа значима, потому что Кэррингтон, как она часто делает, отходит от традиционных ролей, отведенных женщинам в сюрреалистическом искусстве, исследуя женское творчество и автономию через своих персонажей. Ее фигуры, отчасти человеческие, отчасти животные, воплощают темы трансформации и постоянно меняющейся идентичности.
Наконец, в «Огороде на Эйоте» яйцо, несомненно, является центральным элементом, символизирующим плодородие и творение, как биологическое, так и художественное. В этом контексте использование яичной темперы еще больше подчеркивает эту метафору. Более того, картина, созданная во время беременности художницы, отражает глубокую связь с темой рождения и трансформации, выраженную через эфирные образы и мифологическую иконографию.
Сальвадор Дали, «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера», 1940. Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг, Флорида.
10. Сальвадор Дали, «Рабский рынок с исчезающим бюстом Вольтера», 1940 г.
Давайте закончим более ярким примером сюрреализма Дали, представленным шедевром, в котором художник сочетает обыденное и необычное, чтобы создать видение, которое бросает вызов логике и восприятию. Дали известен игрой с реальностью и видимостью посредством гиперреалистичного представления объектов и фигур, заставляя нормальное казаться ненормальным и наоборот.
Использование оптической иллюзии является центральным элементом в этой и многих других работах каталонского мастера. С помощью этой техники Дали позволяет зрителю не только наблюдать, но и интерпретировать композицию на нескольких уровнях, раскрывая скрытые и удивительные смыслы в пределах одного изображения. Здесь фигура Вольтера волшебным образом возникает из расположения персонажей на рыночной площади, обнажая не только хрупкость человеческого восприятия, но и помещая композицию в глубокий философский контекст, где реальность и иллюзия переплетаются, чтобы вызвать критическое размышление. Действительно, Вольтер, известный своими рациональными идеями и антирабовладельческой позицией, символически появляется в окружении рабов, создавая резкий тематический контраст между свободой и угнетением.
Более того, скрупулезная точность, с которой Дали изображает фигуры и формы, является отличительной чертой его стиля живописи. Однако композиция и смысл работы выходят за рамки осязаемой реальности, перенося зрителя в мир, подвешенный между сном и реальностью, где иллюзия и символизм сливаются, создавая уникальный визуальный опыт. Наконец, использование теплых цветов и длинных теней служит для усиления ощущения сюрреализма и таинственности, характерного для работ художника.
